Rosemary’s Baby (1968): Recensione

Rosemary’s Baby – Nastro rosso a New York, recensione del film diretto da Roman Polanski con protagonista Mia Farrow. Uscito nelle sale statunitensi il 12 giugno 1968

VOTO MALATI DI CINEMA (9 / 10)

I giovani sposi Rosemary e Guy Woodhouse si trasferiscono in un appartamento a New York, all’interno di un palazzo un tempo teatro di riti satanici. Sono accolti dai coniugi Castevet, molto ospitali ma anche invadenti per i nuovi inquilini, poco dopo Rosemary rimane incinta. La gravidanza si rivela però un incubo, ella diventa magra, deperita, colpita da dolori fisici atroci, insospettita dalla morte di un suo amico, Hutch, Rosemary si convince di essere vittima di un piano malefico in cui sarebbe coinvolto anche il marito Guy, che nel frattempo è diventato un grande attore di cinema. Rosemary cercherà di chiedere aiuto ad un dottore e, quando il bambino nasce, le viene misteriosamente sottratto.

Rosemary’s Baby è il secondo film della trilogia dell’appartamento, tratto dal romanzo di Ira Levin, a cui è estremamente fedele. Il romanzo divenne il primo best seller dell’orrore degli anni 60 contribuendo successivamente ad aprire la strada a scrittori come Stephen King, aggiornando la narrativa tradizionale gotica. Levin nel libro utilizza alcune importanti questioni tematiche fra cui la paranoia sociale, l’argomento femminista contro una società maschilista dominante, e la rappresentazione del bambino come oggetto di culto e di denigrazione.
Quando il produttore Robert Evans propose a Polanski di leggere l’omonimo libro di Levin, Roman inizialmente pensava si trattasse di un melodramma da cucina, adatta per la televisione, poi lo lesse d’un fiato, in una notte e accettò di portarlo sullo schermo realizzando l’adattamento.
Il film fu girato nel 1967 e distribuito l’anno dopo, ha come protagonista una straordinaria Mia Farrow accompagnata dall’attore e ai tempi già regista, John Cassavetes, nei panni del marito Guy.

Rosemary’s Baby è l’unico film da lui girato in cui l’autore parli esplicitamente di ambiguità:
“Poiché sono sempre stato agnostico, non credevo a Satana come incarnazione del male né all’esistenza di un Dio personificato; tutto questo entrava in conflitto con la mia visione razionale del mondo… è possibile che le esperienze soprannaturali di Rosemary siano un puro prodotto della sua immaginazione”. L’intera storia, vista attraverso i suoi occhi, sarebbe potuta essere nient’altro che il concatenamento d’una serie di coincidenze sinistre solo in appartenenza, il prodotto della sua immaginazione sovraeccitata. Le macchinazioni dei suoi vicini di pianerottolo, il sabba delle streghe nel corso del quale il demonio la possiede alla presenza del marito, fino alla scena finale attorno alla culla, dovevano essere suscettibili di una qualche spiegazione razionale. Ecco perché una certa ambiguità corre deliberatamente per tutto il film.

Dopo che il marito, Guy, ha stretto amicizia con il vicino Roman, il suo concorrente per una parte teatrale diventa cieco e il ruolo diventa suo. Fino alla morte dell’amico di Rosemary, Hutch, lo spettatore può ancora pensare che tutte queste siano delle coincidenze ma il finale, con tanto di confessione di Guy sull’accordo stipulato, non lasciano margine di equivoco. Nonostante ciò, sia Rosemary che lo spettatore, sono alla ricerca di un appiglio che dia un ordine a qualcosa di incomprensibile, e l’appiglio qui si rivolge al demoniaco, come è il reale in cui la protagonista ha sempre abitato, formato da un doppio fondo, proprio come le pareti del suo appartamento che si smontano e la conducono in un altrove, dove si svolgerà il finale del film.
L’importante per il regista è che lo spettatore resti indeciso sull’esistenza del complotto, generato forse da una crisi post parto, a questa indecisione vi contribuisce la scelta di non mostrare, nel finale del film, il volto probabilmente mostruoso del bambino, descritto invece molto minuziosamente da Levin, proprio riguardo il finale, Polanski si pronuncia così: “Meglio se la fine ha una certa ambiguità, se si vuole rendere interessante un libro o un film, non bisogna essere troppo espliciti, altrimenti è già tutto digerito”.
Rosemary’s Baby viene spesso classificato come film dell’orrore eppure il sentimento che lo pervade per la maggior parte del tempo è quello del terrore dell’invisibile.
L’uso di un’illuminazione soffusa, la scelta di effettuare inquadrature in primo piano e i lunghi piano sequenza dentro l’appartamento non fanno che trasmettere anche allo spettatore una sensazione di pericolo che si avvicina sempre di più. La casa, per definizione luogo sicuro, nasconde un perturbante che sembra trasparire dai quadri fuori posto, dall’invadenza dei vicini di casa e dalle pareti così sottili da cui si odono costantemente cori da messa e voci.

L’effetto claustrofobico si nota sia nelle scene in interni che in esterni, ad esempio durante il party che Rosemary organizza solo per i suoi coetanei (liberandosi così dell’invadenza dei vecchi noiosi vicini), ella ha una crisi di panico tanto che non riesce nemmeno a parlare con le sue amiche di temi come la sessualità e l’aborto, mentre per quanto riguarda le scene in esterni, importante è la sequenza in cui la protagonista, in una cabina telefonica cerca di contattare il dr. Hill, fuori la cabina, tutte le persone sembrano stare in ascolto e spiarla.
Nel finale, Rosemary passa da una condizione del terrore dell’ignoto, all’orrore del visibile, per poi abbandonarsi al suo istinto materno che potrebbe essere visto come rassegnazione e accettazione.
Rosemary’s Baby è il film in cui sono presenti tutte le caratteristiche polanskiane: dallo spazio chiuso alla sopraffazione umana, ma ripropone anche temi importanti della sua filmografia, come la solitudine dello straniero in una città non sua, il terrore di non essere accettati, la paranoia della persecuzione.
La storia di Rosemary Woodhouse è un tassello alquanto centrale nella carriera del regista, che aveva già mostrato un evidente interesse per la messa in scena della paura psichica, in Repulsion soprattutto.
Polanski rispetta fedelmente i tempi e i ritmi dell’opera letteraria da cui il film è tratto, ma si potrebbe dire anche che con la sua macchina da presa realizza un aggiornamento di Repulsion, basandosi sempre sull’ambiguità della rappresentazione, però qui vi sono differenze rispetto al film del 1965, in Repulsion ci sono inquadrature soggettive, in Rosemary’s Baby no; a parte il sogno, sono film diversi, trattano cose diverse, l’analisi di un cervello in uno, il comportamento di una persona nell’altro. Hanno però anche cose in comune, entrambe le protagoniste vengono seguite ossessivamente dalla macchina da presa che mima il loro punto di vista nevrotico e, per quanto riguarda il punto di vista recitativo, entrambe le attrici hanno donato al grande schermo interpretazioni straordinarie, soprattutto Mia Farrow, che si è aggiudicata nel 1969 un David di Donatello nella categoria “miglior attrice straniera” e conquistato una nomination ai Golden Globe dello stesso anno per la migliore attrice in un film drammatico.
Il personaggio di Rosemary è infatti curato in modo incredibile nel corso del film: le sembianze fisiche della protagonista mutano e, all’aspetto solare dei primi minuti del film, Mia Farrow propone con un’immensa bravura un’immagine tesa, anemica e dimagrita del personaggio e che ha nel taglio di capelli, il simbolo di una defemminilizzazione.

Il regista lascia lo spettatore dentro l’appartamento insieme a Rosemary, con le sue crisi di pianto, le sue nausee; l’organizzazione dello spazio restituisce l’appartamento come un luogo claustrofobico, privo di vie di fuga e nell’appartamento non solo si vede tutto (perché Rosemary è seguita dalla macchina da presa anche nei dettagli), ma si sente anche tutto: come in Repulsion, la costruzione dei rumori è molto accurata.
Meno realistico invece potrebbe essere il lavoro fatto sui colori: i toni pastello avvolgono Rosemary confondendola nell’arredamento, ispirato ai colori ufficiali della Chiesa Cattolica: il bianco e il giallo ritornano sulle lenzuola, sulla borsetta, sul vestito estivo della ragazza, che nello studio del ginecologo è attratta da una copertina nera di “Time”: Is God dead? riguardante un movimento teologico nato nel 1960 conosciuto come la “morte di Dio”, la guerra e gli orrori del Vietnam erano presenti nei media e il mondo si spaccava in sette di vario tipo, dove prendevano forma società segrete e occulte. Ritornando ai colori, anche la camicetta è gialla, mentre Levin, ce la descrive come azzurra, al rosso è invece affidata la rappresentazione del maligno: l’abito da sera in tre occasioni rimanda al sangue animale della tanto amata carne cruda o quello cosparso sul ventre in occasione del concepimento. Al di là delle rilevanze horror, non bisogna dimenticare che il rosso è il colore più barbaro e ancestrale.
Polanski, sempre attento all’aspetto musicale dei suoi film, sceglie di affidare la colonna sonora di questa pellicola horror a un suo conterraneo, il jazzista Krzysztof Komeda (nei titoli di testa del film riportato con il nome Christopher) che, alla sua prima e unica prova nel mondo della musica per film ringrazia il regista regalandogli una partitura fortemente incisiva, che si destreggia tra un romanticismo a tratti luminoso e un atonalismo angustiante. La ninna nanna di Rosemary (Lullaby) arrivò persino a raggiungere l’undicesimo posto della classifica estiva dei singoli statunitensi nel 1968. Una OST che ha fatto scuola e che ha avuto parecchi emuli, anche perché ha sovvertito le regole dell’approccio prettamente sinfonico al genere di paura, con quel suo soft jazz in realtà dall’aria sinistra.
Il film, alla sua uscita, fu accompagnato dallo slogan “pregate per il bambino di Rosemary!” e, avendo avuto un incredibile successo, risanò le casse della Paramount.

Arrivarono quindi successo, fortuna e molte offerte horror pronte per Roman, ma il suo tempo in quei mesi era tutto per Sharon Tate, sua moglie da poco tempo, infatti il matrimonio e l’annuncio della gravidanza sono gli ultimi frammenti dell’idillio. Prima dell’arrivo di una telefonata, alle sette di una sera londinese, sabato 9 agosto 1969: Sua moglie Sharon, incinta di 9 mesi, è morta. Assassinata.