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Gli appartamenti Polanskiani come luogo claustrofobico e come eredità dell’altro

Roman Polanski è etichettato come regista claustrofobico, sono, infatti, molto noti i “suoi” appartamenti. Si potrebbe partire da quello londinese di Repulsion, per proseguire con quello parigino de L’inquilino del terzo piano e di Luna di fiele, senza dimenticare quello newyorkese di Rosemary’s Baby, le ville di Che? e de La morte e la fanciulla e, infine, l’appartamento a Brooklyn dei coniugi Longstreet in Carnage.
E proprio in questo film assistiamo all’incontro tra due coppie di genitori, i Corwin e i Longstreet, che cercano una soluzione verbale e pacifica allo scontro fisico avvenuto tra i loro figli, l’incontro si trasforma ben presto in una battaglia verbale senza via d’uscita, appunto in una Carneficina.
L’appartamento dei Longstreet può essere un ring dove da un angolo troviamo i padroni di casa, Michael e Penelope e dall’altro angolo ci sono Alan e Nancy, gli ospiti. Tutti e quattro i personaggi vengono ripresi da diverse prospettive, in diversi luoghi dell’appartamento, uniti, separati, a coppie o singolarmente.

Il vero personaggio di questo film però è l’appartamento, uno spazio che dovrebbe accogliere, con un arredamento curatissimo e oggetti disposti in bella mostra per affascinare e per far parlare della coppia perfetta o almeno ciò che vorrebbero essere i Longstreet, ma è troppo stretto per contenere proprio l’ego dei due coniugi che vorrebbero concludere presto la conversazione; l’appartamento è come se fosse una specie di prigione dalla quale gli ospiti non riescono ad uscire, nel momento in cui cercano di divincolarsi, si accende una nuova discussione che li costringe a rimanere dai Longstreet e difendere la propria credibilità. In Carnage, viene mostrato il vuoto dell’esistenza di quattro persone che cercano il confronto con altri pur di sfuggire dall’incubo del confronto con sé stessi, tanto che i personaggi più “maturi” saranno i figli delle coppie che, alla fine del film, si stringeranno la mano in segno di pace.    

Repulsion è il secondo lungometraggio e il primo in lingua inglese del regista franco-polacco; rappresenta anche, il primo tassello della sua trilogia degli appartamenti e paranoia urbana, fra questi anche Rosemary’s Baby e L’inquilino del terzo piano: tre ritratti femminili ma anche tre viaggi nei meandri claustrofobici di una schizofrenia che si offre soprattutto come confronto dell’Io con l’Altro da sé. 

 

L’appartamento di Carol e Hélène, in Repulsion, non è tanto grande o attrezzato; la protagonista ha la sua camera che è molto vicina a quella della sorella, tanto che la notte non può fare a meno di sentire Hélène e il compagno, a letto mentre copulano, ma non solo, sente anche il rumore dell’ascensore, il ticchettio della sveglia e il rumore dell’acqua che sgocciola dal lavandino. Questi rumori sono nettamente amplificati nella sua mente, diventando in parte la causa delle sue allucinazioni. Quando la sorella partirà per l’Italia, troviamo Carol da sola nell’appartamento e ora, sempre di più, sentirà echi che la porteranno alla follia, echi che non cessano, nemmeno quando, durante il giorno, si sentono canti di un convento di suore vicino l’appartamento. Repulsion è un’opera distruttiva; secondo Polanski è un film che colpisce allo stomaco, anticipa una serie di elementi che poi sarebbero diventati caratteristiche degli horror moderni, per la precisione psicologici, ad esempio l’accanimento su un singolo personaggio del film, la furia omicida che viene scaturita a causa di inferiorità o debolezza del protagonista e infine gli ambienti interni che diventano lo specchio, in termini metaforici, di una mente disturbata. Repulsion può essere considerato come un vero horror. 

Per quanto riguarda Rosemary’s Baby, l’appartamento dei Woodhouse, come ci viene detto all’inizio del film, era affittato precedentemente, da una vecchia signora di nome Gardenia, morta da pochi giorni in ospedale. Durante la prima visita, i futuri inquilini notano un armadio che Guy e l’amministratore riescono a malapena a spostare, questo armadio, in realtà, copre un nascondiglio che segna il confine con l’appartamento vicino, quello dei Castevet, una strana coppia, molto invadente per i nuovi inquilini. Nel corso del film, i Castevet ospitano strani personaggi, dalla loro casa, infatti, si sentono canti e melodie ossessive (Für Elise di Ludwig van Beethoven) e addirittura battute contro il clero.
La casa dei Castevet è molto simile a quella dei Woodhouse; i due appartamenti, tempo addietro, costituivano un unico alloggio, in cui viveva Adrian Marcato, noto stregone e assassino. La casa in questione, era infatti, ribattezzata come “La casa del diavolo”.  

Rosemary’s Baby è l’unico film, da lui girato, in cui l’autore parli esplicitamente di ambiguità:
«Poiché sono sempre stato agnostico, non credevo a Satana come incarnazione del male né all’esistenza di un Dio personificato; tutto questo entrava in conflitto con la mia visione razionale del mondo… è possibile che le esperienze soprannaturali di Rosemary siano un puro prodotto della sua immaginazione. L’intera storia, vista attraverso i suoi occhi, sarebbe potuta essere nient’altro che il concatenamento d’una serie di coincidenze sinistre solo in appartenenza, il prodotto della sua immaginazione sovraeccitata. Le macchinazioni dei suoi vicini di pianerottolo, il sabba delle streghe nel corso del quale il demonio la possiede alla presenza del marito, fino alla scena finale attorno alla culla, dovevano essere suscettibili di una qualche spiegazione razionale. Ecco perché una certa ambiguità corre deliberatamente per tutto il film».
Sembra quindi che per Polanski il fantastico si annidi soprattutto negli appartamenti d’affitto, dove qualcosa di terribile è precedentemente accaduto e accadrà di nuovo.       

Oltre Rosemary’s Baby è anche il caso de L’inquilino del terzo piano, ultimo film della trilogia dell’appartamento, dove troviamo il protagonista, Trelkowski, interpretato dallo stesso regista, che su suggerimento di un suo amico va a visitare una casa per affittarla. Egli a differenza di Rosemary, fa in tempo a vedere la precedente inquilina dell’appartamento, una ragazza di nome Simone Choule, ricoverata in ospedale dopo aver tentato il suicidio. Questo non trattiene il protagonista dall’affittare l’appartamento, nonostante una portinaia poco alla mano, una finestra che affaccia sul lucernaio la quale è in riparazione a causa della caduta di Simone, il bagno che è in comune per tutti nel palazzo e sta dall’altra parte dello stabile.

Mimetizzato nell’ombra della sua stanza, non riesce a capire cosa facciano tanto a lungo quelle persone immobili come statue, ritte davanti ai vetri, con lo sguardo fisso nel vuoto… Troppo tardi l’inquilino si accorge che non stanno guardando nel vuoto, ma decifrando, per indirizzare verso di lui gli influssi malefici che hanno in serbo; Trelkowski cercherà di rispettare più che può le regole ossessive imposte dai suoi condomini, ma a lungo andare lo porteranno a perdere la sua identità e, a trasformarsi in Simone, ad emulare i suoi comportamenti e le sue azioni. Non si sa cosa ha spinto Simone a suicidarsi, ma qualunque cosa sia stata, spingerà al suicidio anche lui; un doppio suicidio, in quanto devono scomparire entrambe le coscienze, quella maschile e quella femminile.

L’unità spaziale di quasi tutti i film di Polanski ha indotto molti critici a parlare di claustrofobia, e Polanski stesso riconosce come in uno spazio ben delimitato (anche se non necessariamente ristretto) possano deflagrare con maggiore violenza le azioni reciproche di personaggi costretti a stare insieme: ma lo spazio Polanskiano è semmai, quello stesso dell’Overlook Hotel di Kubrick, spazio in cui si può vagare e si può impazzire.